Wilson all’Olimpico, mai visto un Edipo così

“Conversazioni 2018” parte con l’assoluta novità del suono tridimensionale del regista americano. Peccato per le poche repliche

Robert Wilson all’Olimpico non è un evento, nel senso pacchiano e vuoto del termine, oggi dilagante. È un momento di teatro integrale, un’occasione contemporanea (qui le categorie dell’innovazione e dell’avanguardia lasciano il tempo che trovano), per confrontarsi con un mito fondante della cultura occidentale e per interagire con esso, pubblico e interpreti insieme, nel luogo del “teatro nascente”, dove per la prima volta “Edipo” fu rappresentato 433 anni fa. È teatro “condensato”, plurilinguistico, interetnico, multiforme nella varietà dei suoi codici espressivi, senza cadere nelle blandizie di un’altra gran voga odierna, la multimedialità. Qui sono protagonisti il gesto e la parola, la danza e la musica (intesa come suono, non c’è mai canto) la luce e le sue metamorfosi, gli oggetti della quotidianità, con la loro simbologia, e le decorazioni della cultura classica. Una delle rare occasioni in cui la temibile formuletta “tratto da” non è il grimaldello per ogni gratuita forzatura (o assenza) di significato, ma l’occasione per mettere a fuoco i linguaggi e le forme sceniche della modernità a partire dalla tragedia di Sofocle. Avendo come base per la parola l’interazione fra una traduzione “classica” come quella di Ettore Romagnoli (1926) e una traduzione storica per sempre legata allo spazio olimpico, esattamente quella che risuonò in occasione dello spettacolo inaugurale nel 1585 di Orsatto Giustiniani.

In questo “Oedipus“, che rifonde in 70 minuti le cinque parti classiche della tragedia, l’esperienza dell’ascolto e della visione ha la fluidità di un montaggio cinematografico e la specificità dell’azione teatrale pura (cui contribuiscono i costumi post-postmoderni di Carlos Soto). Wilson, con la collaborazione per la drammaturgia di Konrad Kuhn, non impone una sua interpretazione di Sofocle, anche se la scansione delle parti mostra come il suo interesse maggiore vada per l’antefatto, per l’inesorabile concatenazione di avvenimenti che sono la causa della tragedia. Ne offre piuttosto una sorta di rievocazione “antropologica”, quasi rituale, se ha senso usare questo termine, visto che per descrivere la complessa stratificazione di motivi dentro al suo spettacolo, il regista texano aveva usato come termine di paragone la composizione di un “cheeseburger”. Ritualità che è del resto spesso e volentieri contraddetta grazie al continuo intersecarsi dei registri con cui le scene si sviluppano, fra ieraticità arcaica e sprezzatura post-moderna, tra frenesia del movimento e “congelamento” dei gesti. La recitazione, in questo contesto, diventa un elemento febbrile, autoreferenziale, talvolta quasi psicotico nella sua reiterazione-dispersione attraverso mezzi elettronici particolarmente sofisticati.

E l’aspetto di più assoluta novità in questo spettacolo, che riesce a risultare classico pur essendo moderno in modo travolgente, sta proprio nella incredibilmente sofisticata regia del suono voluta da Wilson: qualcosa che prima all’Olimpico, in questo modo, non si era mai sentito. Il suono, delle voci e della musica, è a tutti gli effetti tridimensionale, un elemento architettonico modernissimo a fianco di quelli antichi. La parola e la musica sembrano scaturire dalle statue della “frons scenae”, dai palazzi della Tebe immaginaria ideata da Scamozzi, dalla cavea stessa dove stanno gli spettatori, che da questo suono sono avvolti ben oltre i limiti della modificata (e oggi modesta) acustica del teatro. Nel suono sono comprese le musiche originali: quelle accattivanti di Dickie Landry, che compare anche in scena con il suo sax, vestito di bianco, l’aria di chi è stato appena strappato da un fumoso club di New Orleans; quelle a volte dure ma affascinanti di Kinan Azmeh, che lo stesso sax tortura fino a distorcerlo, ma regala anche passaggi diversi sempre centrali, talvolta di sapore etnico, tribale.

Quanto alla luce, le scelte di Wilson si dividono fra il lavoro su chi sta in scena (che spesso è quasi “vivisezionato” dai taglienti e minuziosi effetti minimi costruiti con la collaborazione di Solomon Weisbard) e il lavoro sulla scena in quanto tale, rimodellata secondo volumi e tinte mutevoli, mai fini a se stesse, sempre in gioco continuo con il buio, con il nero. Con alcuni dispositivi che cambiano la percezione, come il faro che punta direttamente sul pubblico dal centro della porta regia, o le due strisce al neon che delimitano la piattaforma nera su cui si svolge la maggior parte dello spettacolo. Infine, anche nel perfetto equilibrio fra gesto e parola, nella concatenazione fra l’uno e l’altra (e una citazione è doverosa anche il coreografo Wesley Enoch), nella precisione del montaggio di tutti gli elementi sta la qualità di uno spettacolo messo a punto con minuziosa attenzione ai dettagli e realizzato da una folta compagnia che partecipa con un’intensità rara, essenziale nel costruire l’arcana sensazione di potenza che l’insieme sprigiona.

Fondamentale l’apporto di Mariano Rigillo, testimone e narratore sconvolto e risentito; di Angela Winkler, sorta di stralunata alter-ego contemporanea della sconfitta Giocasta, iconizzata magnificamente da Casilda Madrazo; della ieratica Kayije Kagame; del sofferto Michalis Theophanous, un Edipo che affida alla presenza scenica e all’energia del gesto che scaturisce dalla parola la forza comunicativa dell’assurdo incombente e alla fine vittorioso. E impeccabili tutti gli altri. Peccato che ci siano solo quattro repliche: questa ha tutta l’aria di essere una di quelle occasioni speciali che avrebbero potuto fare moltissimo per il richiamo dell’Olimpico come spazio ideale per il grande teatro contemporaneo, se solo fossero state proposte con una programmazione più ampia e pubblicizzata. In questo senso, solo in questo, un’occasione persa.

(ph Vvox)

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