Oppi in Basilica Palladiana, appunti sul saggio della Portinari

Si sarebbe potuto approfondire il confronto fra gli autori degli anni Venti. Ma al rigore si è preferita la pura visione da “sogno”

Avremmo preteso troppo se, convocando un numero rilevante di opere di Ubaldo Oppi e di altri autori per la “grande mostra” Ritratto di donna in Basilica Palladiana, ne fosse uscito un quadro criticamente più rigoroso da un confronto mai prima d’ora istituito in questi termini ? Per riuscirci, bisognava estendere lo sguardo alla società civile degli anni Venti, non limitarsi alle espressioni della moda, interessanti per capire i comportamenti esteriori della donna, ma insufficienti a spiegarne l’emancipazione vera in un’epoca piena di contraddizioni che hanno segnato i comportamenti degli uomini e la creatività degli artisti. La mostra sarebbe risultata davvero grande. Ridimensionando, invece, l’ambizioso progetto – soprattutto la sezione Nostra Dea –, si sarebbe potuto approfondire il confronto tra i vari autori.

Anche la figura di Oppi, che domina, ovviamente, la scena, oggetto dei numerosi saggi pubblicati in catalogo, ne esce sfuocata nella frammentazione dei discorsi. Senza una regia in grado di fare una sintesi, i pur validi contributi restano episodi isolati, non concorrono a definire la cifra poetica dell’artista. L’arte è sempre, in qualche modo, al servizio della bellezza, e la  bellezza è la felicità di dominare la forma, che è il presupposto sostanziale della creatività. Qui, la bellezza dell’arte sfuma in una pura visione di “sogno”.

“Lo sguardo di Ubaldo Oppi. Come «dipingere cose meravigliose»” è il titolo del saggio della curatrice della mostra Stefania Portinari. Le sei sezioni in cui sono suddivisi i materiali espositivi non potrebbero avere titoli più generici e fantasiosi: “Una primavera dell’arte ”, “Passaggi”,  “Immaginazione ”, “Nostra Dea”, “Visione”, “ Paradiso perduto”. Il nudo di donna, esaltato da molti pittori nella sua corporea femminilità, riappare artificiosamente rivestito alla moda nei freddi manichini.

Un quadro di Klimt (Giuditta II, 1909) e una sua illustrazione per la rivista Ver Sacrum (1898), un disegno di Picasso (Ritratto di Fernande Olivier, 1906) e un olio di Van Dongen (Ritratto di Fernande Olivier, 1907) documentano le ascendenze culturali di Oppi derivate dai soggiorni a Vienna e Parigi e gli incontri qui avvenuti (Femmina rossa. Fernande Olivier (1912). Elena Pontiggia scriveva (2002) che «l’influenza di Klimt e della Secessione in Oppi affiora solo nell’aereo viluppo degli Amanti (1912-1913)», che «i disegni di Oppi sono costruiti con una prospettiva sapientemente ingenua, di ascendenza prerinascimentale, che era invece estranea agli orizzonti del Picasso blu». Innegabili, a mio avviso, le consonanze, pur acquisite attraverso le fotografie delle riviste, non  attraverso i contatti diretti con gli autori.

Recuperata la forma (1912-1921), Oppi ritrae un mondo di poveri e di emarginati con una flessibilità lineare indubbiamente aderente al gusto delle Secessioni. «Una ricerca rigorosa – rilevava Ragghianti (1967) – che, contro il dannunzianesimo e il decadentismo, concreta una nostalgia di inquieta spiritualità che si volge spontaneamente a un mondo di lavoro e di consuetudine umana, in forme spogliate e con naturalezza riferite a momenti “primitivi” della pittura italiana».

La “Stagione classica” (1922-1928) di Oppi corrisponde al “ritorno all’ordine” anche degli artisti italiani presenti in mostra (Casorati, Funi, Marussigh, Garbari, Carena, Cadorin, Sironi, Sambo Cappelletti). Tra i sette pittori del gruppo Novecento promosso da Margherita Sarfatti, Oppi trionfò autonomamente, in una sala tutta sua, alla Biennale di Venezia del 1924, presentato da Ugo Ojetti. Se è innegabile che « la plasticità nitida dei volumi del corpo muliebre si stempera in equivocità pompieristica » (Lorandi, 1990), queste opere si pongono indubbiamente all’apice della parabola artistica di Oppi, prima del ritorno alla religione praticante che lo vedrà impegnato negli affreschi della Cappella di San Francesco al Santo di Padova (1927-1928) e nella chiesa arcipretale di Bolzano Vicentino (1933-1935).

Mancano in Basilica Palladiana opere capitali come I chirurghi (1926) di Palazzo Chiericati, esposto a Genova in una mostra parallela, che rivelano «una tangenza con la Neue Sachlichkeit tedesca», aspetto che la rassegna vicentina non approfondisce, ma sottolineato da  Filippo Bosco nell’illuminante saggio “Oppi e la Germania. Fonti visive, letture critiche e mostre negli anni Venti”. «Era in effetti improbabile che un pittore formatosi accortamente nel contesto delle ricerche avanguardistiche europee, assecondasse, una volta stabilitosi a Milano nel 1921, il canone nazionale auspicato da Ojetti e Sarfatti. Anche il realismo degli anni Venti di Oppi va piuttosto messo in relazione con gli stimoli delle fonti contemporanee internazionali e in particolare con quelle di ambito germanico ». La tangenza con la Nuova Oggettività tedesca maturò in Oppi attraverso le numerose riviste d’arte illustrate, la presenza degli autori tedeschi alla Biennale di Venezia, le trasferte in Germania per le sue mostre.

(ph: Facebook Mostre in Basilica palladiana)